摘要: 安房直子的幻想文学创作，不论在东方还是在整个世界，都是一个独特的文学现象。她所构建的幻想世界，既秉承了东方审美直觉的整体观念，又融入了个人对人生的艺术思索。本文试从幻想艺术的特色和幻想的主题两方面，对安房直子的幻想文学创作做初步的分析。
安房直子：一个东方的幻想样本
最早读到的安房直子的作品，是《小狐狸的窗户》，一则流传很广的单篇童话。那份儿纯净、诗意令人感动，又让人回味无穷。后来有机会阅读了“安房直子幻想小说代表作”丛书中的许多作品，才发现了一个较为完整的，有幽深而丰富蕴涵的东方幻想世界，安房直子的世界①。
安房直子的幻想具有浓厚的东方韵味，这只有在跟欧美的幻想小说的对照之中，才见的出来。就幻想的素材与民间文化的关系来说，东西方大致相似，都与民间信仰和自然或巫术崇拜有密切关系。譬如，“哈利·波特”系列里的魔法师、魔法、麻瓜以及森林、城堡等意象，安房直子常用到的鬼魅、狐精以及森林、远村等意象，无不来自本民族的民间文化，当然也带有本民族特有的生产、生活经验的烙印。
幻想具有超现实性，然而对超现实的表现，特别在细节描述上，东西方却有不同。不论是《哈利·波特和魔法石》中的“九又四分之三”站台，《毛毛》中毛毛进出霍拉师傅的“时间大门”，还是《欲望潘趣酒》中酿造潘趣酒和毁灭潘趣酒的契机，《好心眼的巨人》中对各式各样的梦的捕捉、调配和放送，等等，在现实世界里并不存在，完全依赖作家的天才想象，而罗琳、恩德和达尔这些欧美作家们凭借了现实主义的小说技法，硬是把个看不见，摸不着的东西梳理地有条不紊、丝丝入扣、逼真而圆通。这种在细节上坚持真实的“撒谎”传统可以上溯到斯威夫特的《格列弗游记》那里。
安房直子有自己的幻想理念，集中表现在她对现实与幻想之间的那个临界点的追寻之中。安房直子处理现实与幻想的转换，很少借助中介（如C﹒S﹒刘易斯《魔橱》里的那道“门”），削弱甚至消除了过渡的仪式性（《汤姆的午夜花园》里的通向后院的“门”，仪式性最显著）；处理幻想的细节，也很少就其动机和逻辑做解释性描述。于是。典型的“安房直子式的幻想”就产生了。一方面，幻想在安房直子的作品中生成、运行地自然流畅，读者找不到其生成的起点，找不到现实与幻想之间的任何可以分界的痕迹，无门，无边，无隔，浑然一体；另一方面，由于安房直子有意地缄默和省略——它造就了上述的幻想的艺术品质，作品中留下了大量空白，又由于这些空白指向幻想的生成及其动机，所以这些空白虽然隐藏了神秘力量，却弥散出挥之不去的神秘气氛。
《野玫瑰的帽子》是个典型的例子，它包含了魔法、幻觉和现实三重境界。故事讲“我”去一个叫山中雪子的人家里做家庭教师，在山间的林中路上，遇见个戴野玫瑰帽子的女子，被她引入野玫瑰的树丛。这里有一只母鹿和小鹿，小鹿要嫁给人，要我教她人类的生活常识。后来小鹿嫁了，母鹿命令我戴起野玫瑰的帽子，把我变成了一丛野玫瑰。原来，围绕鹿母女的野玫瑰丛都是由曾经围猎她们的人们变的。故事还没结束——突然，我被人在肩头拍了一掌，原来前面的一切不过是我的幻觉，我依然立在通往所谓中山雪子家的林中小路上。
日本的民间故事里有许多动物精变的事迹。②既然成了精，就拥有法力。母鹿能够把围猎她们母女的人们变为野玫瑰丛，野玫瑰的帽子能够把小鹿幻化成人形，也能够把我变成一丛野玫瑰。不过到目前为止，故事也还只停留在一般的魔法奇迹上，并没有超越民间故事的幻想水平。真正令人震惊的是，这一切不过是“我”的幻觉，走在林中小路上的一场白日梦。这就带有了人物的个人心理经验和现代气息。
更有甚者，读者明知现实与幻觉的存在，可就是找不到它们之间的界线。是“我”拐下公路，踏上林中小路的那一瞬？还是林中小路上，隐隐约约看见戴着野玫瑰的帽子的女子身影的那一瞬？是戴着野玫瑰的帽子的女子身影勾起了幻觉，还是那身影本身就是幻觉中人？对此，安房直子没有提供任何门径，一丝暗示。毋宁说，安房直子所致力于的，恰恰是拆除门径，熄灭暗示，让现实与幻想归为一体的艺术。同样的问题又出现在幻觉与魔法之间的境界线上。同在幻想艺术的范畴，它们之间的层次关系微妙而飘渺。魔法并非明确地包含在“我”的幻觉之中，因为很难说，魔法是从野玫瑰的帽子对人的变形开始的，焉知整个幻觉（甚至那个所谓的中山雪子家的邀约）不是魔法的作用呢？在这里，安房直子的幻想艺术呼应了庄子的哲学困惑：是庄周梦蝶呢，还是蝶梦庄周？
安房直子的幻想的艺术个性，与她的童年经验，及由此而来的艺术志趣紧密相关，她曾坦言：
我太喜欢在幻想与现实的境界之间那种微妙地变化着的彩虹一般的颜色了。孩提时代，醒来与睡着时的境界就令我着迷，一边想着今天晚上一定要记住睡着的一瞬间，一边爬上床去。然而，醒来后去怎么也记不起来那一瞬间。正因为如此，我才格外地憧憬那境界线的时间。幻想与现实的境界，也与这有着相似的魅力，描绘那个境界线，常常让我着迷。③
此外，她的身上还投映着东方文化精神的影子。安房直子的幻想中涉及许多超自然的现象。对于这些超验存在，早在中国先秦时代的儒家经典《伦语》中，就记载有“敬鬼神而远之”，“子不语怪力乱神”等等箴言。这种对超验存在的敬而远之，存而不论的学术倾向，应该说，在整个儒文化圈都有一定的影响。而在民间信仰领域，普泛的自然崇拜以及神秘主义也是东方的特色。④这些传统作为集体无意识（荣格语），在安房直子的笔触涉及超验世界的时候，不可能不对生于斯长于斯的她产生影响。这就是，为什么安房直子的幻想大都具有不可言说性和神秘的气质的原因，她对超验世界抱有敬意，拒绝解释。当然，文化心理的制约只有附着在作家创作的主体意识里才能借声言说，它既是作家的心声又是传统文化精神的回声。安房直子曾经说过：
在我的心中，有一片我想把它称为“童话森林”的小地方。整天想着它都成了我的癖好。那片森林，一片漆黑，总是有风“呼呼”地吹过。不过，像月光似的，常常会有微弱的光照进来，能模模糊糊地看得见里头的东西。不知是什么原因，住在里头的，几乎都是孤独、纯洁、笨手笨脚而又不善于处世的东西。我经常会领一个出来，作为现在要写的作品的主人公。⑤
也就是说，安房直子的心灵，在某种定程度上，就是以超验的方式存在的，从呵护这一片“童话森林”的需要出发，对其超验性的内涵，同样不能言说。⑥于是，安房直子“模模糊糊”的心灵镜像投射在作品里，就有了月下的森林（《声音的森林》、《银孔雀》、《有天窗的屋子》）、黄昏（《黄昏海的故事》、《雪窗》）、昏暗的小屋（《原之声》、《火影的梦》）……
在东方文化的传统里，对超验世界不可言说，相信它就是了，因而,作为东方的幻想作品，安房直子的幻想世界，本质上是一个信仰的世界（或者非理性的世界）。如果从古希腊算起，西方文化就有二千多年的人文主义传统。奥林匹亚山上的神是按照人的模样塑造的，而且人神混杂，神身上的缺点也并不比人少。因此，在其心理上普遍缺乏对超验世界的神秘性敬畏。而西方的理性主义精神，经由十七、十八世纪的启蒙运动的深化后，一直居于主流思想的地位，即使是超验的存在也要拿到经验世界里来，进行理性地分析、解释。因而，本质上欧美幻想小说所呈现的，是一个经验的世界（或者理性的世界）。
在幻想主题上，从托尔金、达尔、恩德，一直到罗琳，欧美的幻想小说家们一般都热衷于成长主题，以主人公的历险为主线，来结构他们的作品。安房直子的主人公也常常往来于现实与幻想世界，奇遇种种，但是安房直子更多关注的，是人与自然（或者超验世界，从某种角度上讲，是人们自己的心灵）的关系。围绕这个主题，安房直子既讲了和谐的故事，也讲了不和谐的故事；不和谐的故事里，既有自然对人的伤害，也有人对自然的伤害。
在安房直子的笔下，自然对人的伤害，不是通过人格化的自然的破坏力对人物的残暴嚼食来表现的，而是通过诱惑来麻醉，缓慢毁灭的。它充满了一股阴柔的力量，其原型可以上溯到古希腊神话里的塞壬海妖形象。
《响板》中贩梅子的信太就遇到这样一个“塞壬”，悬铃树妖。信太醉酒夜归的途中，受悬铃树内“咔哒、咔哒”的响板声和一个女人的声音召唤，走进了树里，与树妖载歌载舞，流连忘返。待他的妻子寻到这儿，把他从树里拖出来的时候，信太的一条腿已经化成木头了。此外，象《原野的声音》和《声音的森林》都属于塞壬诱惑式的伤害。不过，《声音的森林》里通过摹仿声音，而把人与鸟兽逼疯、累死的槲树森林，没能伤害小女孩阿蕾，她和她的公鸡是“进入森林又活着回来的头一回”。因为她抗拒了诱惑，缄口不语。也许可以这样看，在“自然对人的伤害的故事”里，安房直子探讨的是人的欲望与意志的平衡关系。其中，作为加害者的自然，不过是人们内心欲望的象征罢了。也就是说，人们坚强的意志能够约束和克服内心的欲望，而意志薄弱的人必将被自己的欲望所毁灭。
与之相对照，安房直子在《夫人的耳环》、《有天窗的屋子》、《红色的鱼》等篇什里，讲述了人对自然伤害的故事。如果说前述的受伤害的人，在安房直子笔下多少显得无辜，那么这里施加伤害的人，就有了明显的道德污点——私欲膨胀。小夜拾到夫人遗失的一只耳环，却想暂时地占有它（《夫人的耳环》）；“我”在月下摘取了一片辛夷树叶的影子，却不顾辛夷树的次次肯求，不予归还（《有天窗的屋子》）；鲷鱼满足了雪枝的两个愿望，雪枝还要它用生命做自己的嫁妆（《红色的鱼》）……自然，在此沦为了弱者。保护它们的超验世界被打开，它们暴露于红尘并且受制于世俗的法则，丧失了其完整性。而作为浑然天成的活的生命，它们的任何一点的损伤都预示着整体的死亡。小夜占有了一只耳环，导致另一只耳环（最后连同占有的这只耳环）的消失，以及夫人一家的败落；“我”摘取了一片辛夷树叶的影子，导致了整棵辛夷树的枯死……一边是利欲熏心的现代人，及其所代表的现代社会，另一边是被利欲熏心的现代社会排挤的，无处躲藏，无处安身的人的心灵。价值天平的偏向，暴露了现代人的心灵疾痪——人们正在失去的自己的精神家园。
西本鸡介指出，安房直子“幻想的世界没有停止在憧憬中，是以深刻而敏锐的洞察力，探讨了人究竟是什么的哲学命题。看上去是一个不可思议的架空故事，却不是荒唐的谎言而是象征着真实的人生。”⑦我以为，这是很有见地的。在德国，另一个幻想世界的创造者恩德，在他的《毛毛》里也在探讨一个严肃的命题——生命的意义和异化问题。然而，在一个童话似的文体里，不谋求戏剧化手法的帮助，却可以把这样的命题讲述的古典、冷静而轻逸，恐怕只有浸染了东方韵致的安房直子了吧。无怪乎山室静评价她“如果有目的地把时代的问题融入到作品中的话，就会引起世间的瞩目，然而她决不招摇过市，而只是像在院子的一隅默默地开放的花朵一样。这就是她的品质和作风。”⑧
说到安房直子的文风，彭懿认为：她“追求的是一个唯美的世界，她的文体调和而安定，但在甘美的幻想中却飘荡着一种淡淡的哀伤。”⑨这大体上是不差的，只是稍显简单，容易产生错觉。其实，安房直子的许多作品的内里充满了矛盾、冲突，这些矛盾的激化或者解决时常以某种形式的失去（譬如“死亡”，这是安房直子的作品最常见的主题之一）为终结。虽然，由于安房直子的艺术警觉与克制，这些内在的丰富的思想与激情，在外显的文风上表现的出奇的冷静，但是细心、敏锐的读者很可能会察觉到间或飘荡在文字之间的不安与诡谲。
能够完整地印证彭懿的上述判断的作品，大都集中在安房直子表现“人与自然和谐”的故事里。
不过，在安房直子的笔下，和谐的建立并不是自然而然的事，它必须破除一个障碍，即横亘在经验世界与超验世界之间的怀疑、戒心。也就是说，“信任”是和谐的基石。在《谁也看不见的阳台》和《海之馆的比目鱼》中，选择木匠与厨师岛田之前，白猫与比目鱼都对他们进行过暗中调查。比目鱼更是直截了当地对岛田说，选择他就是认准了他真诚、肯干。而《遥远的玫瑰村》中，不论是没儿没女的老奶奶，还是没爹没娘的小狗獾，都渴望家庭的温暖。但是，值得注意的是，这种渴望最初是建立在“谎言”的基础上。老奶奶自欺欺人，说她的儿子媳妇住在遥远的玫瑰村；小狗獾们利用了老奶奶的白日梦，冒充她的孙辈儿，暂时得到了老奶奶的呵护，然而它们最终漏出了马脚。因为失信，和谐在这里出现了危机，不过这只是“山重水复疑无路”似的曲折，老奶奶以她老人的胸怀和爱心冰释了小狗獾们的内疚与戒心，和谐在更深广的意义和层次上牢固地建立起来了。
安房直子的幻想文学创作，不论在东方还是在整个世界，都是一个独特的文学现象。她所构建的幻想世界，既秉承着东方审美直觉的整体观念，又融入西方的二元对立的思维，并且以自己的生命体验与艺术思考赋予其以复杂而多重的指涉：人与自然，肉身与心灵，经验与超验……我相信，随着研究的逐步深入，隐身于“童话森林”中的这位作家的整体的文学思想和精神风貌必将进一步地清晰和明朗化。
注释：
①“安房直子幻想小说代表作”丛书，少年儿童出版社出版。本文的论述依据其中的《白鹦鹉的森林》 2004年，《黄昏海的故事》 2004年，《银孔雀》 2004年，《遥远的野玫瑰村》 2006年。这套丛书用了“幻想小说”来界定安房直子的作品文体，可作者似乎更愿意把自己的创作归于童话，譬如她的“童话森林”的比喻（见彭懿：《安房直子和她的那片魅幻森林，还有天国……》载《编辑学刊》 2005年第1期。）
②见（日）关敬吾 辑《日本民间故事选》中国民间文艺出版社 1982年
③⑤⑨见彭懿：《安房直子和她的那片魅幻森林，还有天国……》载《编辑学刊》 2005年第1期
④为论述的需要，本文的“东方”概念主要限定于儒文化圈的范围，不适用于西亚的阿拉伯世界与南亚次大陆。
⑥住在“童话森林”里头的，“几乎都是孤独、纯洁、笨手笨脚而又不善于处世的东西”，这应该是安房直子的自况，联系彭懿所说“安房直子是一个远离尘嚣的女人，她一生淡泊，深居简出，甚至拒绝出门旅行”，可以推测（目前找不到这方面的第一手资料）她性格的内敛，甚至自闭倾向。果真如此，那么她的创作就很可能是一个矛盾的过程，一方面受压抑的驱使，极欲表达，另一方面竭力设防，保护她的“童话森林”（就象《呼啸山庄》，艾米莉·勃朗特把狂烈的激情掩藏、消解在层层的叙事“转包”中一样）。安房直子作品的风貌，正是她心灵中矛盾作用的结果。
⑦ 西本鸡介：《儿童书的作家们——现代儿童文学》，东京书籍1988年版 转引自彭懿：《安房直子和她的那片魅幻森林，还有天国……》
⑧山室静：《<手绢上的花田>的解说》旺文社 1971年版。转引自彭懿：《安房直子和她的那片魅幻森林，还有天国……》